1Bien accueilli par la critique, le début romanesque de Yann Martel, Self (1996), n’a pourtant pas réussi à séduire le grand public¹. Rapidement éclipsé par le roman qui lui a succédé, Histoire de Pi (Life of Pi), lauréat du prestigieux pris Man Booker en 2002, Self refera brièvement surface en 2007, à l’occasion du Combat des livres à Radio-Canada, où il sera vigoureusement (mais vainement) défendu par l’ancienne ministre libérale Sheila Copps2. Il faut dire qu’il s’agit d’un texte inhabituel, qui bouleverse quelques-unes des typologies sur lesquelles s’est construit notre savoir et remet en question quelques-uns de nos systèmes de classification les plus profondément ancrés. Plus même : dans Self, Yann Martel s’en prend au besoin même de classification. Aux catégories étanches établies par les sciences positives, il préfère une vision dynamique, fondée non pas sur le changement ou sur l’évolution, mots d’ordre du siècle de Darwin, mais sur la notion de transformation, de métamorphose, thème central dans un roman dont le protagoniste se décrit lui-même, et à plusieurs reprises, comme un caméléon (Martel, 1996, p. 118, 2043).

2Cette thématique sera abordée ici sous un angle un peu particulier. S’il est vrai que la double métamorphose sexuelle du personnage principal constitue l’aspect le plus spectaculaire du roman (même si, à ma connaissance du moins, les gender studies n’ont pas encore découvert Martel), je me concentrerai davantage sur une autre transformation, d’ordre linguistique, car elle me paraît contribuer aussi puissamment à l’originalité de Self. Yann Martel n’a pas peur d’effaroucher les lecteurs qui n’ont pas de connaissances linguistiques étendues. Contrairement à beaucoup de ses confrères, il ne se contente pas d’un timide échantillonnage lexical mais assaisonne son texte de phrases voire de paragraphes entiers en langue étrangère. Il ne craint pas non plus que ces irruptions deviennent des interruptions de lecture : dans Self, l’altérité linguistique apparaît dans toute sa splendeur. Non seulement son personnage principal possède un répertoire des plus variés, faisant aisément alterner l’anglais (sa langue principale), le français (sa langue natale) et l’espagnol (appris à l’école maternelle), mais des idiomes moins courants comme le tchèque ou le hongrois, habilement intégrés à la trame narrative, y deviennent des métaphores de l’opacité linguistique.

Portrait de l’artiste en jeune caméléon

3Écrit à la première personne, Self raconte l’enfance, puis la jeunesse du protagoniste, qui reste anonyme tout au long du roman. Petit garçon, il aimait à regarder bouillir les carottes en attendant qu’elles soient « réduites en bouillie », car « la transformation du dur au mou [l]e fascinait » :

4Quand il perdra ses dents de lait, il y verra « la première preuve tangible de la métamorphose humaine », qui vient s’ajouter aux observations déjà faites concernant « la métamorphose du jour et de la nuit, du climat, des saisons, de la nourriture et des excréments ». Mais dès qu’apparaissent ses dents définitives, il envisage « la vie comme une suite de moments métamorphiques, se suivant l’un l’autre, à l’infini. » (1998, p. 17).

5Jeune enfant, il fait souvent le même rêve : celui de s’être transformé en lapin pendant son sommeil, « transformation nocturne » dont, adulte, il se souvient parfaitement; non pas tellement du processus de « réduction de [s]a taille » et d’« étirement de [s]es oreilles » que du résultat : « un lapin de taille moyenne, brun et blanc ». Ainsi transformé, il peut faire bonds, sauts et culbutes, car « [s]on corps [lui] était (et [lui] a toujours été) fidèle. Il [lui] obéissait. » (1998, p. 24) L’importance accordée au corps prendra toute sa signification à la puberté, lorsque les changements physiques – l’apparition du poil, la prolifération de l’acne vulgaris (1998, p. 53) – s’accompagneront de l’éveil du désir. Inutile de dire la fascination qu’exercera sur notre personnage cette ultime « métamorphose » (1998, p. 49) qui, pour être plus naturelle que la transformation en lapin, n’en demeure pas moins spectaculaire.

6La métamorphose, voilà bien une thématique qui a ses lettres de noblesse en littérature. On songe à cette longue nouvelle de Franz Kafka qui s’ouvre sur la découverte, de la part d’un Gregor Samsa ahuri, qu’il s’est changé en un énorme insecte. Kafka innovait en ceci qu’il se servait d’une donnée somme toute classique – on peut la faire remonter à Ovide – pour raconter une fable sur l’ostracisme social auquel tombe en proie celui qui ne répond plus aux attentes de son milieu. Une fois le masque de la comédie humaine tombé, la société se choisit un bouc émissaire.

7Il est cependant une autre œuvre du 20^e siècle qui thématise davantage la différence et même la transformation sexuelles, sujets dont Kafka ne se souciait guère, et qui de ce fait, me paraît plus susceptible d’avoir fourni une matrice à Self. L’opposition la plus fondamentale à laquelle s’attaque Yann Martel est en effet celle qui permet de distinguer entre l’animal mâle et femelle, entre l’homme et la femme. Inscrite dans la nature biologique, renforcée par la société, la différence sexuelle n’en est pas pour autant un pur produit. Self cherche à brouiller les cartes en créant un personnage qui est à la fois homme et femme ou, pour être plus exact, qui l’est successivement.

8Difficile de ne pas entendre l’écho d’un roman publié par Virginia Woolf un peu avant qu’elle ne prononce à l’université de Cambridge les conférences destinées à devenir A Room of One’s Own. Dans Orlando (1928), œuvre qui relève à la fois de l’essai biographique et du roman à clés sans être ni l’un ni l’autre, elle fait évoluer un gentilhomme du 16^e siècle qui n’a d’italien que le nom. Issu d’une longue lignée de nobles anglo-saxons, il jouit de tous les privilèges de sa caste et de son sexe. Entre les mains de Woolf, l’histoire d’Orlando devient sinon un prétexte, du moins une illustration de ses propres thèses sur l’exclusion des femmes de la sphère du pouvoir. La romancière décide en effet de rendre immortel son personnage afin de lui faire vivre l’évolution du rapport entre les sexes et notamment, celle du sexe dit faible. Cette dernière évolution, Woolf la lui fera connaître de l’intérieur, grâce à un procédé des plus particuliers : pendant son ambassade à Constantinople, faite pour le compte du roi Charles d’Angleterre, Orlando, chevalier de l’ordre de la Jarretière (« Honni soit qui mal y pense »), tombe dans un profond sommeil d’où il sortira au bout de sept jours… transformé en femme. Le narrateur prend la peine de longuement commenter cette péripétie :

9Orlando vivra sans vieillir jusqu’à la fin du roman (datée du 11 octobre 1928). Au fil des siècles, elle a pu découvrir les limites que lui imposait une société pensée par et pour les hommes, mais aussi ressentir le besoin d’être bourgeoisement mariée et même celui de devenir écrivaine. Dans la digression citée, Woolf introduit plusieurs considérations dignes d’intérêt. Contrairement aux apparences, précise-t-elle, l’identité profonde de son personnage n’a pas changé, même si son statut de femme lui interdit désormais de faire carrière comme diplomate.

10Comme Orlando est raconté à la troisième personne, les pronoms personnels et possessifs signaleront le changement de sexe. Yann Martel, quant à lui, contournera habilement cet obstacle en rédigeant son roman à la première personne : « I ». Vu que la langue anglaise ne marque pas le genre des adjectifs, le lecteur de la version originale de Self doit attendre une vingtaine de pages avant de découvrir l’identité sexuelle du protagoniste. Cette trouvaille crée une ambiguïté que Woolf n’obtient qu’au prix d’allusions multiples au caractère sexuellement indécis de ses personnages (dont plusieurs aiment à se travestir), indétermination obtenue grâce aux vêtements ambigus qui recouvrent des corps sans équivoque. Chez Woolf, l’habit fait en effet le moine, l’identité sexuelle y étant en bonne partie le produit de préjugés sociaux. Chez Martel, en revanche, la différence est inscrite dans le corps, qui acquiert une importance impensable dans la Grande-Bretagne de 1928. Rien n’est plus étranger au ton de Martel que ce commentaire de Woolf, qui suit immédiatement le passage déjà cité : « Que d’autres plumes, cependant, traitent du sexe et de la sexualité; nous abandonnons, pour notre part, aussitôt que possible, des sujets aussi odieux. » (1974, p. 94).

11Dans Self, le fait d’avoir un corps différent change tout. Ici, ce sont moins les vêtements qui soulignent la différence que le corps lui-même et l’usage que l’on décide d’en faire. Nombreuses sont les références au sport – le personnage de Martel entretient son corps parce qu’il y tient. Plus nombreuses encore sont les allusions à l’amour physique et au plaisir qu’il procure. Le roman de Martel contient enfin une isotopie de la défécation comme expérience jubilatoire4. C’est même sur cette thématique qu’il s’ouvre : à la première page, on lit un mémorable épisode de constipation de la tendre enfance du narrateur. Toujours dans cet incipit font leur apparition les premiers mots français de ce roman anglophone : « Gros caca! », suivis de leur traduction « Big pooh! » (1996, p. 1). Tout en insistant sur le corps de son personnage, Martel refuse pourtant de l’y enfermer, faisant fi des frontières établies par la société traditionnelle. En ce qui concerne les partenaires sexuels, par exemple, le protagoniste de Self a un plus grand éventail de choix du simple fait qu’il change de sexe : devenu femme (mais ayant gardé la mémoire de sa vie amoureuse de jeune homme, en quoi il ressemble à Orlando5), il couchera avec des hommes et des femmes, expérience que, redevenu homme, il répétera en sens inverse. L’appartenance sexuelle serait en somme une condition nécessaire, mais non suffisante, de l’identité humaine à la fin du 20^e siècle.

12Les remarques qui précèdent valent aussi pour la langue, autre critère de classification. Là non plus, il n’est pas interdit de transgresser les frontières établies par la société. Dans l’univers de Self, la langue est, à l’instar du corps, une condition nécessaire mais non suffisante de l’identité. En plus d’être un caméléon du point de vue biologique, le narrateur sera donc un caméléon linguistique. Mais plutôt que d’avoir trois épisodes balisés par deux changements de sexe (le petit garçon devient femme à l’âge de 18 ans et le restera jusqu’aux toutes dernières pages du roman), le cheminement linguistique comportera plusieurs étapes, qu’il n’est peut-être pas inutile de rappeler.

13 Né en Espagne de parents québécois6, le protagoniste parle français à la maison d’Ottawa (c’est là que se situe l’épisode du « Gros caca! »). Quand sa mère est envoyée en mission au Costa Rica par le ministère canadien des Affaires étrangères, il fréquentera l’école maternelle américaine, où son répertoire linguistique s’enrichira de l’espagnol et de l’anglais :

14Ses parents diplomates l’encouragent sur la voie de la polyglossie, allant même jusqu’à y voir un trait de fierté nationale : « “Tu seras bilingue. Même trilingue”, qu’ils me dirent. “Très canadien”. » (1998, p. 25). Plus tard, le petit garçon profitera d’un séjour parisien pour approfondir sa connaissance du français. C’est à Paris qu’il fait la connaissance de Marisa, la fille de réfugiés tchèques accueillis par des amis de ses parents. Elle sera le premier amour de sa vie.

15Les deux enfants arrivent à communiquer tant bien que mal, mais un fossé les sépare : Marisa parle tchèque et allemand; le petit Canadien parle français, anglais et espagnol. Aux yeux du narrateur, elle ne parlait « aucune langue connue de l’humanité ». Les deux enfants se regardent, « mutuellement étonnés d’entendre le charabia » de l’autre (1998, p. 37). Elle lui chuchote des choses « dans son adorable chinois européen de l’Est » et se fait répondre en français. Malgré la barrière linguistique, « les propos inintelligibles » de Marisa lui parviennent « clairs et sonores. » (1998, p. 37) Plus tard, obligés à partager le même lit, ils continueront leur dialogue avec la bonne volonté qui caractérise les enfants, abandonnant l’un et l’autre leur langue maternelle, qui au profit de l’allemand (Marisa), qui de l’espagnol (le narrateur). Le résultat est une comédie d’erreurs où chaque personnage se méprend sur le contenu de la conversation mais poursuit néanmoins son propre récit. En voici un extrait (1998, p.39-40) :

16De retour à Ottawa, la réintégration ne va pas sans heurts. Le premier jour d’école, le garçon, maintenant âgé de douze ans, se fait traiter de « pédé » parce qu’il a les cheveux longs et découvre « cette polarité fondamentale de la société nord-américaine » (1998, p. 58). Il découvre aussi « l’intolérance des anglophones » à l’égard du français. Dans la capitale de son pays, dit-il, « ceux qui parlaient deux langues étaient méprisés par ceux qui n’en parlaient qu’une (et qui, de surcroît, la parlaient mal) » (1998, p. 68). Cela n’empêchera pas ses parents de le mettre en pensionnat au collège de Mount Athos, non loin du lac Ontario (1998, p. 74). Dans ce milieu entièrement WASP, on s’en doute, il n’aura plus guère l’occasion de parler français.

17À la fin de ses études secondaires, ses parents disparaîtront dans un accident d’avion au large de Cuba, disparition qui signale aussi la perte d’importance du français dans sa vie. Un voyage au Portugal7 le marquera à tout jamais sur le plan biologique – c’est là qu’il devient femme, le jour de son dix-huitième anniversaire (1998, p. 96) – mais n’arrêtera pas le transfert linguistique déjà amorcé : l’étudiante qui s’inscrit à l’Université de Roetown est une anglophone à part entière. Ainsi, si elle suit surtout des cours de littérature anglaise8, c’est que ce choix coule de source (1998, p. 101). D’autres voyages, également formateurs sur le plan personnel, ne viendront pas non plus enrichir sa palette de langues. Le premier l’amène en Grèce et en Turquie, où elle vit une aventure avec l’Américaine Ruth, caractérisée par sa prononciation de Kweebec (1998, p. 133). Un voyage au Mexique fait en compagnie d’une jeune Française s’avère plus décevant. Ces périples en terre étrangère laissent fort peu de traces linguistiques : deux mots turcs (« Tesekkür ederim », 1998, p. 137) et des olé qui ponctuent le récit sanguinolent de la « fiesta taurina » (1998, p. 201)9.

18 L’avion qui la ramène du Mexique atterrissant à Montréal, notre héroïne décide de s’y installer. Comme beaucoup d’étudiants, elle choisit le Plateau Mont-Royal. Comme beaucoup d’anglophones, elle inclut dans ce quartier non seulement le boulevard Saint-Laurent mais encore quelques rues à l’ouest de cette artère symbolique qui coupait jadis la ville en deux, créant une frontière entre le Morial francophone et le Montree-all anglophone, cette Main marquée par la « troisième solitude » des immigrants. Selon ses propres dires, ses voisins de palier – de la vieille Polonaise aux retraités grecs, en passant par le chauffeur de taxi haïtien, le cuisinier d’origine antillaise et deux jeunes couples, l’un « venant de l’Inde ou du Sri Lanka », l’autre gai et anglophone – constituent « un mélange typiquement canadien » (1998, p. 203). Décrite sur un ton plus euphorique que dans bien des romans montréalais, cette situation peut néanmoins faire problème :

19La reprise de contact avec le français, langue longtemps enfouie sous l’anglais, s’avère douloureuse. Loin de faciliter son intégration, les compétences linguistiques du personnage finissent parfois par l’exclure doublement. Elle retrouve une nouvelle forme d’intolérance, en somme.

Un syncrétisme de bon aloi

20Notre personnage, on l’aura compris, n’a pas les mêmes attitudes linguistiques que la plupart des gens. À l’instar de son père, qui dirigeait à La Havane une maison d’édition spécialisée « dans la traduction dans les deux langues de poésie québécoise et latino-américaine » (1998, p. 73) et très significativement appelée Sin Fronteras / Sans Frontières, il ne veut pas s’emmurer dans une seule identité linguistique. Nous avons déjà vu que, enfant, il essayait tant bien que mal de communiquer avec la petite Marisa, faisant fi des préjugés dans lesquels s’enferment trop souvent les adultes. Au cours de ses voyages, il aura à affronter d’autres préjugés, tenant à la place des femmes dans la société par exemple, mais aussi concernant les langues. Le lecteur a ainsi droit à une belle sortie contre le cliché voulant que l’allemand soit « une langue affreuse, aussi rugueuse que du papier de verre, aboyant la plupart du temps », alors que l’italien, gagnante habituelle « de ce concours de beauté » peut se contenter d’agiter « son mouchoir blanc vers ses fans en adoration ». Ayant « trop souvent entendu radoter cette stupidité », la jeune femme décide de prendre le contre-pied de l’opinion générale et de faire de l’allemand sa « langue étrangère préférée » (1998, p. 109). Elle suivra plusieurs cours à l’institut Goethe et finira par pouvoir lire Heine et Nietzsche dans le texte. Tout est une question d’attitude, semble-t-elle dire, et les pires frontières sont celles que nous érigeons nous-mêmes.

21Cet état d’esprit explique peut-être pourquoi elle tombe amoureuse d’un homme aussi (voire plus) déraciné qu’elle, Tito Imilac. Or, si ce dernier ne s’enferme pas non plus dans une seule langue, c’est pour de tout autres raisons que la fille de diplomates : les nécessités de la vie l’ont souvent obligé à en apprendre de nouvelles. Issu de la minorité hongroise de Bratislava, il parlait magyar à la maison et slovaque à l’école, où il apprit également le russe et un peu d’allemand. Chauffeur de taxi à Toronto, il doit se débrouiller en anglais tout en complétant un bac en études hongroises. Débarquant à Montréal en 1980, l’année du premier référendum, il ajoutera le français à un répertoire linguistique déjà impressionnant (1998, p. 216-217). On comprend qu’il ait « parfois l’impression d’avoir passé [s]a vie à suivre des cours de langue. » (1998, p. 222).

22Avec cet autre polyglotte, la protagoniste de Self filera le parfait amour jusqu’au jour où elle se fera violer par un voisin, « l’homme avec une moustache en guidon de vélo » (1998, p. 203). Après cet épisode pénible, elle met fin à sa vie montréalaise et effectue un triple retour en arrière : elle se métamorphose une deuxième fois et redevient homme pour « Ne plus jamais être aussi vulnérable » (1998, p. 266); elle rentre au ROC (à Toronto d’abord, dans les Prairies ensuite) et se réfugie à nouveau dans la langue anglaise. Le français sera désormais réduit à la part congrue : le personnage donnera quelques cours du soir (1998, p. 272) entre deux jobines de concierge ou de plongeur et traduira des épitaphes françaises (1998, p. 281) pour Cathy, rencontrée dans un cimetière. On ne sait trop s’il arrivera à refaire sa vie avec cette femme. Ils feront un voyage en Thaïlande et il est même question d’avoir un enfant, mais nous n’en apprenons pas plus. Le narrateur laisse comme seul renseignement cette fiche signalétique qui figure à la dernière page du roman :

23Quelques constantes se dégagent de cet aperçu. Notons d’abord qu’il serait vain de vouloir lier la variation des langues aux déplacements du narrateur. Contrairement à ce qui se produit dans des textes de facture plus traditionnelle, où la « couleur locale » des langues entendues dans des contrées exotiques produit un dépaysement à bon compte, il n’y a pas ici de corrélation entre les pérégrinations du narrateur et les « pérégrinismes » du roman. Ni le portugais, ni le grec n’affleurent à la surface d’un texte qui fait très peu de cas du turc. Ces déplacements ne sont pas gratuits pour autant. Au cours du premier, le protagoniste se réveille dans un corps de femme; elle sera initiée à l’amour saphique pendant le deuxième voyage. Quant au troisième, il marque plutôt la fin d’une liaison. À cause de son importance diégétique, on pourrait y ajouter le déménagement final (« J’ai quitté Montréal – quitté ma vie – de façon brutale et désordonnée », 1998, p. 270), lequel suit de très près la dernière métamorphose sexuelle du narrateur.

24 Les changements de langue ne correspondent pas non plus aux changements de sexe, l’homme et la femme parlant exactement les mêmes langues. Yann Martel évite de la sorte le piège d’un regroupement trop commode des différences sexuelle et linguistique, ce qui aurait donné à Self les allures d’un roman à thèse, type de texte dont il n’est pas besoin ici de refaire le procès. N’en déplaise aux amateurs de solutions bien tranchées et d’identités pures, le narrateur ne s’identifie à aucune de ses langues au détriment des autres. Jouant à Paris avec ses camarades de classe Jonathan et Ali, il a peur que le concierge de l’école française « écrabouill[e] nos petites têtes anglophones » (1998, p. 48). Après sa première « mue » sexuelle (le mot convient puisque la transformation physique est notamment annoncée par « un changement de voix vers le plus aigu » [1998, p. 94]), elle s’identifiera comme « francophone et femme » : « c’était le cœur de [s]on identité. » (1998, p. 96), avant de réaffirmer sans ambages son bilinguisme à la fin du roman : « I am Canadian. I speak English and French. » (1996, p. 331)

25 Le narrateur de Martel refuse de choisir entre les langues, tout comme il refuse de choisir entre les sexes. Homme ou femme, il est tour à tour hétérosexuel et homosexuel. À la fin du roman, homme pour la deuxième fois dans sa vie, il retrouve l’amour auprès d’une femme après de nombreuses rencontres furtives avec des gais. Mais il se souvient d’avoir été femme : lors de sa première nuit avec Cathy, il se décrit comme « une lesbienne tiède » (1998, p. 281). Mutatis mutandis, il se souvient d’autres langues quand il vit en anglais à Mount Athos, à Roetown, à Montréal, à Toronto ou dans les Prairies. Tout en racontant son histoire en anglais, la première langue qu’il ait appris à écrire, il clame haut et fort son attachement à la langue française, qui fait partie de son identité autant (mais pas plus) que la langue anglaise.

26À bien y regarder, son identité comprend plusieurs facettes complémentaires. Si l’adjectif n’avait pas reçu d’aussi fâcheuses connotations dans l’histoire des religions (écrite précisément par les thuriféraires de l’orthodoxie), on pourrait qualifier de « syncrétique11 » la logique qui sous-tend Self. Voulant dépasser dans une synthèse originale la vision polarisée des essentialistes, elle est inclusive (homme ET femme; francophone ET anglophone) plutôt qu’exclusive (l’un OU l’autre, sans qu’il n’y ait de solution intermédiaire possible). Le sens de la première citation mise en exergue à cet article n’est autre que celui-là. Extraite d’un passage où la narratrice décrit ses sorties d’étudiante, elle fait clairement apparaître cette logique syncrétique :

27Deux séries y traduisent l’opposition, socio-économique aussi bien que culturelle, entre ce que l’on appelle en anglais town and gown. Signifiant littéralement « la ville et la toge », cette expression désigne par métonymie le clivage séparant les citadins des étudiants; elle date de l’époque où les universitaires portaient la toge comme signe de leur identité et donc de leur différence. Si la toge a été très largement abandonnée, la prémisse est restée intacte. Dans nombre de petites villes comme Roetown (un palimpseste de Peterborough), l’intégration de la communauté universitaire au tissu social laisse en effet à désirer, chaque partie revendiquant sa différence et excluant l’autre plus ou moins sciemment. Entre la culture dite « élitiste » et celle dite « populaire », il n’y a guère de solution intermédiaire. Ceux qui évoluent dans le milieu universitaire, laisse entendre Yann Martel, auront tendance à assister à une conférence sur l’impérialisme américain, à aller écouter Georg Friedrich Händel. On les rencontre plus volontiers à un ballet moderne ou à une pièce avant-gardiste de Peter Handke. C’est également dans ce milieu que l’on tente de rassurer les étudiantes au sujet de la sécurité sur le campus et dans les quartiers adjacents en organisant des marches « pour reprendre possession de la nuit » (1998, p. 102). Les résidants de la ville alentour, en revanche, sont plus susceptibles d’aller voir un film d’Hollywood au cinéma Impérial ou un match de hockey, ou d’aller rire à une de ces comédies de mœurs qui firent le succès de Noël Coward. À la marche féministe, ils préféreront une visite guidée du quartier historique. Leurs goûts musicaux, enfin, les feront plutôt opter pour un concert du Reverend Ken Ramsden and The Lost Followers (un groupe de country-folk des années 1970-80 qui eut l’honneur de représenter la ville de Peterborough à l’Exposition universelle de 1986).

28 Manichéen et peut-être même caricatural, ce tableau ne manque pas d’humour pourtant, grâce notamment au jeu de mots sur « impérial(isme) » et à la juxtaposition de la marche féministe et de la visite guidée, deux promenades que tout oppose. Au ton carnavalesque s’ajoute une vision stéréoscopique, qui permet d’embrasser du même regard deux réalités souvent tenues séparées. Ce faisant, Yann Martel pose un diagnostic assez conforme à l’évolution des goûts telle que la décrivent aujourd’hui les sociologues. En Amérique du Nord notamment, ces derniers sont de plus en plus nombreux à remettre en question le clivage traditionnel entre la culture high brow et la culture low brow, tel que pouvait encore le décrire un Bourdieu (1979) pour la France des années 1960. Non pas que le besoin d’affirmer sa « distinction » ait disparu, mais le conflit des cultures s’exprime autrement. Selon Richard Peterson (2004), les « snobs » d’antan, ne jurant que par la culture élitiste, auraient cédé la place aux « omnivores culturels » (ainsi nommés parce que leur plus grande ouverture les prédispose à apprécier les cuisines, les musiques et les arts les plus divers). Quant aux « masses » traditionnelles, elles tendent à consommer un seul type de cuisine, de musique ou de divertissement (souvent propre à leur ethnie ou à leur couche sociale), ce qui les rend « univores ». La narratrice de Self appartient à la première catégorie : sa mobilité sociale lui permet de franchir des barrières que d’autres considèrent infranchissables. L’extrait cité est révélateur du non-conformisme d’un personnage qui a tendance à sortir des sentiers battus et à se forger une identité sui generis. Même si ses choix tendent à confirmer les résultats des plus récentes enquêtes sociologiques, son statut sexuel en dehors de toute norme ne fait aucun doute. Elle ne partage pas non plus les préjugés les plus courants au sujet des langues et n’entend pas se laisser enfermer dans les catégories habituelles.

Le français, marqueur d’identité et l’espagnol, moteur narratif

29Regardons de plus près le traitement réservé par Martel aux langues convoquées. D’un point de vue quantitatif, le français l’emporte : c’est la langue la plus souvent insérée dans la version originale de Self. Suivent (dans cet ordre) l’espagnol, l’allemand, le hongrois, le tchèque et le latin (ce dernier sous la forme de quelques emprunts isolés); loin derrière viennent le japonais, le turc et le portugais. Bien entendu, la simple fréquence d’emploi des langues ne saurait être le seul critère d’analyse : il faut aussi examiner les modalités de leur insertion et les moments précis de l’intrigue où elles font leur apparition.

30Les passages français varient en longueur d’une ligne à plusieurs pages et sont traduits, en règle générale. Leur contenu est souvent de nature métalinguistique, comme dans les passages consacrés à la découverte du genre grammatical, aussitôt confondu avec le sexe des êtres. Martel les transcrit patiemment (p.ex. 1996, p. 22-25; 27-28), en prenant soin de placer le texte français à gauche, où il sera lu d’abord et aura un effet plus immédiat, puis en y joignant une traduction, à droite. La disposition en deux colonnes évoque des textes davantage faits pour la consultation que pour la lecture suivie : le code civil et les textes de loi en général, la posologie des médicaments, le mode d’emploi des appareils électroniques, les ingrédients d’une denrée… Le milieu scolaire aussi est passablement familier du procédé. Que l’on songe aux dictionnaires bilingues (dont j’aurai à reparler) ou aux manuels de langues anciennes ou étrangères : deux versions du même texte y sont présentées en regard, l’une dans la langue à étudier, l’autre dans la langue connue. Fort originale, une telle présentation oblige également le lecteur à rompre avec son habitude de lire de gauche à droite et de bas en haut. Le blanc de la page est ici habilement mis à contribution, le concours du lecteur activement sollicité.

31À l’examen des modalités d’insertion des langues étrangères s’ajoute l’étude de leurs liens avec la structure narrative du texte (Lagarde, 2001, p. 41-58; Delabastita et Grutman, 2005: 11-35). Dans Self, plusieurs langues jouent un rôle marquant dans la vie du narrateur, mais l’effet est sans doute le plus net dans le cas de l’espagnol. Employée une quinzaine de fois dans le roman, cette langue semble n’ajouter qu’un peu de « couleur locale » aux épisodes se déroulant en terre hispanophone : on s’explique ainsi les bribes d’espagnol qui émaillent le récit de l’enfance passée au Costa Rica. Mais il est un épisode crucial où ce type d’explication reste court. Je fais allusion à la mort des parents au large de Cuba :

32Ce que le narrateur s’empresse de faire, décrivant par le menu la vie menée à Ottawa, à Paris et à Mount Athos. L’absence de transition entre l’annonce de la mort des parents et le détail trivial des machines à laver crée une puissante antithèse. L’espace d’un instant, le tragique naît de ce voisinage insolite, mais la notation est trop discrète pour que l’annonce puisse vraiment fonctionner comme telle. Un lecteur tant soit peu pressé n’y prêtera pas attention.

33Lorsque, quatre-vingts pages plus loin, la parenthèse est fermée et que le récit laissé en suspens est enfin repris, il l’est par le seul témoin oculaire du crash, un vieux pêcheur cubain qui fait penser le narrateur au Santiago de Hemingway. La transition est abrupte : on passe d’une blague de collégiens pensionnaires à un discours de type apocalyptique.

34Il n’est pas immédiatement question d’un accident d’avion : le témoin emploie un vocabulaire religieux (« el último suspiro de Dios ») et se croit en enfer :

35La juxtaposition de la version espagnole et de sa traduction suggère qu’autre chose est en jeu que la simple transmission d’information. En procédant de la sorte, Martel réussit en effet à souligner l’importance de la mort des parents : abrupte et absurde, celle-ci ne remplit pas son rôle habituel de « douloureux rappel de notre propre mortalité » de « mort faisant écho à la mort. » (1998, p. 85) Elle n’est pas une fin mais un nouveau début ou, mieux, une péripétie au sens étymologique, un retournement d’action : « La mort soudaine de mes parents à l’étranger me frappa non pas comme la sonnerie d’un glas, mais comme une nouvelle phase de ma vie métamorphique, toujours en expansion. » (1998, p. 85) Insérées dans une langue inconnue, ces deux pages obligent le lecteur à ralentir, voire à interrompre sa lecture, attirant son attention sur un épisode clé dans la fable romanesque.

Le tchèque et le hongrois : d’ogres et d’augures

36À part l’anglais et le français, il n’y a que deux autres langues qui soient citées aussi généreusement dans Self. Elles correspondant également à des moments cruciaux dans la vie du narrateur, même si aucune traduction ne les accompagne. Le lecteur sera d’autant plus tenté de passer outre que ces passages sont en tchèque et en hongrois, deux langues réputées difficiles – la dernière n’appartient même pas à la famille indo-européenne – et peu diffusées en dehors de leur communauté d’origine : on estime le nombre de leurs locuteurs natifs à 12 et à 15 millions, respectivement. Sauter les passages hétérolingues reviendrait cependant à briser le contrat de lecture, si l’on veut bien se rappeler que tout texte postule un lecteur modèle13 qui peut et veut remplir les blancs, colmater les interstices, combler les vides sémantiques du texte. En regardant de plus près les épisodes en question, ce lecteur verrait qu’ils se répondent en quelque sorte, puisque le tchèque et le hongrois sont les langues maternelles des deux personnages dont s’éprend le narrateur (ou la narratrice) : Marisa, la petite fille rencontrée à Paris, et Tito Imilac, le postier avec qui il (elle) connaîtra les plus beaux moments de sa vie à Montréal. Leur lien est explicitement souligné par Martel, qui a inséré la même phrase à environ deux cents pages d’intervalle :

37Enfant, le narrateur s’était convaincu que des poissons pouvaient nager dans nos yeux, vu qu’ils contenaient de l’eau salée et que l’amour était « la nourriture des poissons de l’œil »; « seul l’amour les [faisait] émerger. » (1998, p. 23). Plus tard, l’acquisition de connaissances scientifiques aidant, il ne croira plus à cette théorie, mais elle l’accompagnera « comme un petit ami perché sur [s]on épaule, comme un dieu miniature » (1998, p. 23), refaisant surface au moment où entrent en scène Marisa et plus tard, Tito.

38 Tito fait donc écho à la fille tchèque; il comblera la femme qui, petit garçon, avait eu un béguin pour la « beauté soudaine, extravagante » (1998, p. 36) de Marisa. À la limite, les deux n’en font qu’un dans la tête du protagoniste, sur qui Marisa fit une si profonde impression que des années plus tard, apercevant le mont Nanga Parbat pendant une expédition de trekking dans l’Himalaya (en compagnie de Tito précisément), il (elle) reste bouche bée devant la splendeur naturelle du spectacle : « le seul nom qui me vînt aux lèvres fut son nom [Marisa] depuis longtemps oublié. » (1998, p. 36) Rappelons enfin que Tito « faisait partie de la minorité hongroise vivant en Tchécoslovaquie » (1998, p. 215) et était par conséquent né dans le même pays que Marisa. Leurs familles avaient fui l’invasion soviétique de Prague, en 1968 : celle de Marisa avait abouti en France, celle de Tito avait plutôt cherché refuge au Canada.

39 S’il est vrai que le tchèque et le hongrois rapprochent ainsi deux personnages dont l’importance pour le protagoniste ne fait aucun doute, il y a également des différences. Beaucoup plus long que celui en tchèque, l’extrait en hongrois occupe quatre pages dans la version originale (1996, p. 261-265), trois dans la traduction française (1998, p. 224-226). Alors que le tchèque appartient à un registre oral et plutôt familier, le hongrois est extrait d’un livret d’opéra et ne prétend en rien calquer les usages linguistiques de la vie quotidienne. Leur insertion ne produit pas non plus les mêmes effets. L’épisode de Marisa avait donné lieu à une belle scène de confusion babélique, tandis que le livret hongrois rend cryptique le texte de Martel : la fonction annonciatrice de cet intertexte (car il s’agit d’une série de citations) devient en effet claire dès qu’il est traduit.

40Passons rapidement sur la centaine de mots en tchèque (1998, p. 38-39). Même sans avoir la moindre notion de cette langue slave, on peut deviner ce que cachent des mots comme „kamarády/kamaráda“ (des camarades), „australskou ambasádu“ (l’ambassade australienne), „zoologické v Praze“ (le jardin zoologique de Prague) et „Eifelovku“ (la tour Eiffel; on est à Paris, après tout). En procédant de manière plus systématique, on note des répétitions comme « nový/nové » (« nouveau »?), « moc a moc » (« beaucoup »?), « bude/budeme », « dobrou », « tak », « vid » etc. Le texte pris dans son ensemble résiste cependant. Tel dut être le souhait de Martel. Dans ce récit à focalisation interne, le lecteur se retrouve dans la même position que le narrateur, pour lequel ces paroles dites par Eva, la mère tchèque, au moment du coucher de sa fille, devaient être tout aussi dépaysantes (1998, p. 38-39) :

41Sa seule réaction consiste à se demander ce « que ça voulait dire, ne dérange pas Marisa » (1998, p. 39). La fille quant à elle donnera libre cours à son mécontentement… en allemand, comme nous l’avons vu tout à l’heure. Les kangourous ne l’intéressent guère, même si un déménagement en Australie lui permettrait de revoir sa tante Vava et son oncle Tomas (1998, p. 40). Une fois traduit, le passage en tchèque s’avère peu mystérieux : non pas que son contenu soit forcément banal (nous savons depuis Proust que le coucher d’un enfant n’a rien de banal) mais les liens qui l’unissent au fil de l’histoire sont plutôt ténus.

42Le long dialogue en magyar, en revanche, contient une surprise. Comme le tchèque, il occupe la moitié gauche de la page, sans la moindre traduction à droite. Son apparition a été discrètement préparée par une série de commentaires. Tantôt, la narratrice le compare à « un fantôme dans un engin, egy szellem egy gépen en hongrois » (1998, p. 217), tantôt, elle qualifie le parler natal de son amant de « langue bizarre, liée à aucune autre de la région, seulement au finnois14 » (1998, p. 217). L’insertion de ce renseignement didactique prépare le lecteur autant qu’elle ne prépare la jeune femme elle-même à s’immerger dans le milieu de son nouveau chum, où elle passera « des heures innombrables en compagnie de la langue hongroise » :

43Le roman continue dans la colonne de droite, qui décrit une ambiance chaleureuse : la mère de Tito accueille sa bru à bras ouverts; son mari insiste pour qu’elle l’appelle Zoltán plutôt que M. Radnoti; elle est adoptée par tous « ces Canadiens d’origine hongroise » (1998, p. 225) qui gravitent autour d’eux. Même si tout ce beau monde parle une langue « spectaculairement incompréhensible » (1998, p. 225), la narratrice ne se sent nullement exclue :

44« Même après trois ans, [elle était] capable d’être émerveillée en l’entendant parler son fluide charabia. » (1998, p. 225-226) La parfaite idylle qu’elle vit contraste vivement avec le sombre tableau raconté dans la colonne de gauche, où il est également question d’une Judith. Ce nom propre est la seule bouée linguistique à laquelle peut s’accrocher le lecteur, que le reste du dialogue laisse aussi bouche bée que la narratrice.

45Judith s’avère être le nom du personnage principal de Kékszakállú herceg vára (Le château du duc Barbe-Bleue), opéra de Béla Bartók dont la première fut jouée à Budapest en 1918. Dans le livret écrit par Béla Balázs, nous n’avons pas une mère qui parle à son fils mais plutôt une épouse qui répond à son mari, le redoutable Barbe-Bleue. Judith vient de l’épouser contre l’avis de sa propre famille. Dans la première citation (1998, p. 224), la jeune mariée arrive chez cet homme dans le château duquel la lumière ne pénètre jamais :

46Judith lui propose de réchauffer le froid château mais se heurte à un refus. Son mari ne veut pas laisser pénétrer la lumière dans sa demeure (et par métonymie, dans son cœur). C’est ici qu’intervient le deuxième passage cité par Martel (1998, p. 225).

47L'ouverture des quatre premières portes lui révèle successivement une chambre de tortures, une salle d’armes, un trésor aux joyaux « tachés de sang » et un merveilleux jardin, où « le sang perle sur chaque rose » et où « les lys géants pleurent du sang ». Derrière la cinquième, elle découvre une vue panoramique des terres de Barbe-Bleue, paysage cependant gâté par des nuages rouge sang; derrière la sixième, un immense lac rempli de larmes. Dans la dernière pièce, Judith trouve, enfermées à jamais (et donc mortes métaphoriquement), les trois épouses précédentes de son mari. Elles représentent le matin, le midi et le soir de la vie de Barbe-Bleue, qui a passé la matinée avec la première, l'après-midi avec la seconde et la soirée avec la troisième. Judith, « la plus belle de toutes », sera couverte de bijoux et couronnée en reine de la nuit. Ainsi parée, elle disparaîtra à son tour par la septième porte, abandonnant Barbe-Bleue à sa solitude.

48Car l’homme mis en scène ici est une âme torturée condamnée à chercher, sans jamais la trouver, une femme à la hauteur de son propre amour. Avec le serial killer misogyne de l’époque de Louis XIV, il n’a en commun que le nom. L’opéra hongrois ne se contente nullement de broder sur le canevas du conte recueilli en 1697 par Charles Perrault dans ses Histoires ou Contes du temps passé, mais en propose une relecture. Le personnage originel de Barbe-Bleue était une brute au « cœur plus dur qu’un rocher », capable de crier « si fort que toute la maison en trembla » (Perrault, 1981, p. 152-153). Aussi méfiant que cruel, il mettait à l’épreuve toutes ses épouses en leur interdisant l’accès à une chambre secrète et n’hésitait pas à les assassiner quand il s’avérait qu’elles lui avaient désobéi. Rien de tel dans le livret de Balázs, où Barbe-Bleue parle peu et s’affirme encore moins, se contentant d’admirer la femme qu’il aime. Des deux, c’est elle qui prend l’initiative. En insistant pour que son mari ouvre les sept portes, elle conduit l’intrigue vers son inéluctable dénouement. Quant à Barbe-Bleue, sans devenir une victime à proprement parler, il sera le spectateur de sa propre déconfiture.

49 Une telle psychologisation du personnage, Carl Leafstedt (1999, p. 161-184) l’a bien montré, s’inscrit dans une tendance générale à la fin du 19^e siècle. Balázs connaissait bien Ariane et Barbe-Bleue, livret symboliste écrit par Maurice Maeterlinck pour le compositeur Paul Dukas. Barbe-Bleue y est tout sauf l’incarnation de la puissance. À la fin du premier acte, il cherche en vain à entraîner de force sa dernière conquête : « les yeux baissés, [il] regarde la pointe de son épée. » (Maeterlinck, 1905, p. 148) Dans le troisième et dernier acte, l’homme tant craint entre en scène blessé : il vient d’échapper à la furie des paysans, déterminés à lui faire payer ses crimes15. « Il a coupé sa barbe; … il n’est plus si terrible », dit Mélisande (Maeterlinck, 1905, p. 177), prête comme les autres ex-femmes à s’occuper d’un homme qui malgré son caractère tyrannique inspire plus de pitié que de crainte.

50Le nom de Judith n’est pas gratuit non plus. Au tyran affaibli par un amour inaccessible s’oppose une héroïne biblique réputée pour avoir décapité l’homme qui avait voulu la séduire (en tuant Holopherne, le commandant des troupes du roi assyrien Nabuchodonosor, Judith fit lever le siège devant sa ville et sauva le peuple juif). Tout comme Barbe-Bleue, ce personnage fit également l’objet d’une réinterprétation radicale au 19^e siècle, qui dota la veuve vertueuse décrite dans l’Ancien Testament d’une sexualité sulfureuse. S’autorisant du détail de la décapitation, peintres et écrivains la rapprochèrent de Salomé et la transformèrent en une femme hyper-érotique, aussi redoutable que désirable, à qui les hommes prêtent d’autant plus de pouvoir qu’ils sont subjugués par elle (Leafstedt, 1999, p. 185-199). On comprend mieux ainsi pourquoi la Judith de Bartók ne se laisse pas mener par le bout du nez mais choisit elle-même son destin. Prête à se servir de son pouvoir érotique – elle propose de sécher de ses lèvres les « murs humides » du château, de « réchauffe[r] ses pierres froides » – elle ne réussit toutefois pas à percer la carapace de Barbe-Bleue, symbolisée par son château éternellement sombre. « Mon château ne brille pas », c’est-à-dire ne brillera jamais, répond l’homme incapable d’ouvrir son cœur à la femme qu’il aime.

51Voilà en quelques mots l’histoire que convoque Yann Martel en insérant dans son roman des extraits du livret de Kékszakállú herceg vára (du début et de la fin surtout, avec une grande ellipse au milieu). Au fil des pages, le lecteur qui connaîtrait le magyar assisterait à l’arrivée de Barbe-Bleue et de Judith au château, puis aux plaidoyers de cette dernière pour se faire ouvrir les portes au nom de l’amour. Barbe-Bleue essaie de l’en dissuader, de l’empêcher de faire un geste qui la condamnera au même sort que ses autres femmes. Des pièces, n’est décrite que la première (la chambre de tortures); la dernière est mentionnée, mais Martel passe aussitôt au dernier échange des époux, scène terrible où Judith implore son mari de lui laisser la vie sauve tout en sachant qu’il n’en fera rien. Ce même lecteur noterait que le narrateur revient plus loin sur une idée centrale à l’opéra, en confiant que « [s]on âme ressemble au château de Barbe-Bleue: [qu’]elle contient quelques chambres fermées à clé. » (1998, p. 282) Il relèverait enfin la comparaison assez étonnante du lac Supérieur à un « gigantesque réservoir de larmes » (1998, p. 271).

Conjurer Babel?

52Ces références resteront cependant lettre morte si l’on ne prend pas la peine de se renseigner sur le livret hongrois. Aussi le premier roman de Martel ressemble-t-il à son tour au château de Barbe-Bleue, en ce sens qu’il contient au moins une porte qui restera fermée tant et aussi longtemps que l’on n’en aura pas cherché la clé… Une fois cette clé trouvée, on s’aperçoit du terrible message et du non moins terrible présage que cache cette « langue spectaculairement incompréhensible » (1998, p. 225) : la vie remplie de bonheur que mène la narratrice aux côtés de Tito sera anéantie par le viol brutal dont elle est victime. Cette scène d’une violence extrême rappelle la légende originelle de Barbe-Bleue. Chez Perrault (1981, p. 153), il prenait ses victimes par les cheveux avant de les égorger, sort qui risque d’être celui de notre personnage, également traîné par les cheveux (1998, p. 245, 247, 249). S’y ajoutent d’autres détails : la rencontre du violeur « au bout d’un corridor sans fenêtre » (1998, p. 242), le personnage qui est « en train de chercher les clés dans la poche de [s]on manteau » (1998, p. 241), le motif de la porte, le sang qui coule à flots… Même « la moustache en guidon de vélo » (1998, p. 243) de l’agresseur n’est pas sans évoquer la proverbiale barbe noire aux reflets bleus du modèle.

53Tout se passe comme si Martel, conscient du fait que l’opacité du hongrois faisait écran, avait voulu faciliter la tâche de ses lecteurs en faisant appel à une « compétence encyclopédique16 » plus largement partagée. Même s’il constitue une fausse piste – les différences avec la version de Balázs sont trop grandes –, le conte français n’en produit pas moins un déclic intertextuel, grâce à la simple mention du nom de Barbe-Bleue. Car on s’imagine mal un auteur tablant sur l’incapacité ou sur le refus, de la part de son lecteur, de se livrer au jeu du déchiffrement. Ce serait contraire aux règles de base de l’exercice herméneutique que nous appelons lecture, et qui consiste à soumettre un « livre de bonne foy » (comme disait Montaigne) à un lecteur de bonne volonté.

54 Deux arguments me semblent plaider en faveur de cette dernière hypothèse. On les trouve formulés sous la plume du narrateur de Self, lui-même un romancier en herbe. Parmi ses projets d’écriture avortés, il en est un que l’on peut qualifier de « centon » : tout comme les poèmes du même nom, entièrement constitués de citations d’auteurs célèbres, c’est en effet un vaste patchwork de paroles d’autrui.

55Abandonné en cours de route, ce roman contenait un motif caché qu’il appartenait au lecteur de découvrir. Avec le recul des années, la narratrice se demande comment elle a pu se « donner tant de mal pour intégrer un modèle que personne ne verrait » (1998, p. 207). C’est dire, fût-ce par antiphrase, l’espoir qu’elle fondait sur la volonté de coopération de son lecteur.

56 Un autre roman devait être consacré à Peter Mark Roget (1779-1869), un médecin aux multiples talents qui doit son immortalité à un ouvrage de lexicographie alors unique en son genre, car basé sur une démarche onomasiologique. Dans le Thesaurus of English Words and Phrases (dont la première édition remonte à 1852), les mots sont classés non pas en fonction de leur orthographe mais en fonction de leur sens. On y passe donc des idées aux mots et non l’inverse, comme dans la plupart des dictionnaires, de nature sémasiologique. Ce Linné du vocabulaire anglais fascine tellement la narratrice qu’il lui inspire le sujet d’un roman situé « à bord du même bateau sur la Tamise que dans Cœur des ténèbres, le yawl de la croisière Nellie. Ce serait un court roman. Une soirée dans la vie d’un homme optimiste, d’un homme convaincu de l’unité de la vie. » (1998, p. 240) Homme de son siècle, Roget croyait faire œuvre utile et rendre service à l’humanité. Il ne s’en cachait pas dans son introduction de 1852. Débordant d’enthousiasme, il y proposait que l’on prépare des ouvrages du même type pour le français, l’allemand, le latin et le grec. Et de poursuivre :

57Comment ne pas voir que ce projet de lexique polyglotte se trouve mis « en abyme » dans Self? Martel prend un malin plaisir à juxtaposer les langues, mais sans partager l’optimisme un peu naïf de son prédécesseur. On est loin ici d’un retour à un mythique état de communion avant la confusion biblique; le roman de Martel ne constitue pas une tour de Babel à l’envers, harmonisant ce que Dieu avait divisé. S’il propose à son tour un « jumelage des langues » (1998, p. 239), un colinguisme comme disait Renée Balibar, il n’est pas certain que le miracle de la Pentecôte, distribuant le don des langues, puisse se reproduire (Balibar, 1993, p. 17-45). En cela, il s’écarte de son modèle implicite. Roget souhaitait en effet que son travail puisse contribuer à la création d’une « langue philosophique » propre à rapprocher les peuples, « thus realizing that splendid aspiration of philanthropists – the establishment of a Universal Language » (1973, p. xxxv). Celle-ci allait à son tour signaler l’arrivée d’« un âge d’or d’union et d’harmonie au sein des nombreuses nations et races » (Roget, 1973: xxxvi, cité dans Martel, 1998, p. 237), union à laquelle faisait précisément obstacle la diversité des langues. Enfant du 20^e siècle, le personnage de Martel ne sait que trop bien ce qu’il est advenu de ce rêve : « il allait faire naufrage sur les rives du fleuve Congo, contre le cri rauque de Kurtz : ‘L’horreur! L’horreur!’ » (1998, p. 239; cf. Conrad, 1985, p. 139, 150)

58L’allusion à l’exclamation finale de cet homme blanc qui n’avait reculé devant rien pour s’enrichir grâce au trafic de l’ivoire, participant ainsi à l’exploitation brutale de l’Afrique tout en semblant la regretter (Said, 1994, p. 22-30), est significative à plus d’un titre. D’abord, elle évoque les études faites par notre personnage à Roetown, où Joseph Conrad, l’auteur préféré du professeur Memling17, avait occupé une place importante. Le fait que le Polonais Conrad soit venu tardivement à l’anglais, langue dont il allait devenir l’un des plus grands stylistes, n’a certainement pas échappé au francophone Yann Martel, qui décide lui aussi de faire carrière en anglais. La mention de Kurtz souligne également, tout comme l’avaient fait les citations du livret d’opéra hongrois, la violence propre au récit. Ce n’est pas un hasard si Martel situe la scène du viol immédiatement après l’évocation du Dr Roget et de son projet : l’utopie privée de Self, le cocon que la narratrice s’était construit avec Tito Imilac, fera naufrage sur l’implacable réalité et disparaîtra dans les cris rauques de la femme violée. Pendant tout cet épisode, sa pensée se réduit à deux mots, répétés des dizaines de fois : « terreur » et « douleur » (1998, p. 245-261).

59Il lui faudra beaucoup de temps pour  se remettre de ces émotions. Redevenu homme pour « Ne plus jamais être aussi vulnérable » (1998, p. 266), le narrateur intercale l’incipit du roman sur Roget, désormais abandonné. Détail important, il reprend le récit exactement là où l’avait laissé Conrad à la fin d’Au cœur des ténèbres :

60Voici maintenant la suite imaginée par le personnage de Martel :

61Heureusement pour nous, le roman-cadre de Martel ne s’est pas tu. Telle la voix à l’intérieur de la tête de son protagoniste (1998, p. 12), « voix qui ne se taisait jamais mais qui changeait seulement parfois de langue » (1998, p. 271), Self continue à « parler en langues ».

62Pour en savoir plus sur l’auteur, Rainier Grutman