Lorsque August Strindberg écrit Inferno (1897), Légendes (1898) et Jacob lutte (1898), il est alors âgé de quarante-huit ans et vient de traverser une crise religieuse sans pareille. À l’instar de Jacob après son combat avec l’ange de Dieu, l’écrivain suédois restera blessé : son écriture, dans les œuvres qui vont suivre, en témoigne. Strindberg se passionnera dorénavant pour le phénomène religieux et deviendra un lecteur assidu de littérature à caractère spirituel, que celle-ci revête des formes plus ou moins occultes, ésotériques ou orthodoxes. Le parcours de sa bibliothèque a de quoi impressionner avec la trentaine de bibles acquises au fil du temps et une somme imposante d’ouvrages religieux.

1Même si l’influence religieuse dans l’œuvre de Strindberg est un fait reconnu dans les études strindbergiennes1, peu d’analyses ont entrepris d’en examiner linguistiquement les traces, que celles-ci relèvent de la paraphrase, du commentaire, qu’elles figurent sous forme d’allusions, de citations ou de thèmes spécifiques. Pourtant, les faits s’imposent : à partir de l’écriture du roman Inferno (1897), la Bible est devenue une référence manifeste, attestée sous la forme de citations, « forme la plus explicite et la plus littérale » de la présence d’un texte à un autre, selon la formule de Genette (1982, p. 8).

2L’examen des citations bibliques à l’échelle de l’ensemble de la production littéraire de Strindberg est hautement significatif2. Il fait ressortir une inégalité flagrante dans la répartition des citations bibliques : si 14,5 % d’entre elles figurent avant la crise d’Inferno, les 85,5 % restant apparaissent après 1897. Les romans de cette seconde époque témoignent d’un nouveau style d’écriture qui cristallise la citation biblique.

3La présente étude a précisément pour projet de donner un aperçu global du mode de présence et d’efficacité de la citation biblique à l’intérieur de trois romans biographiques de Strindberg datés de la période post-Inferno. Nous rappellerons d’abord ce qu’il en est, à l’époque de la rédaction de ces œuvres, des dispositions religieuses de Strindberg. À partir de quoi, le cœur de notre analyse s’attachera à décrire les citations bibliques, prises comme objet tant linguistique que textuel. Précisons que notre étude se mène résolument au niveau de la langue avec pour perspective d’approfondir, à partir de là, les significations du texte romanesque. Précisons encore que l’examen des spécificités textuelles des citations bibliques se fera par la mise en œuvre conjointe de trois modes d’investigation : recherche des sources et étude comparative, étude discursive et, enfin, étude textuelle et intertextuelle. L’objectif est d’observer comment la structure et la signification des citations bibliques peuvent se concilier. De là, nous pourrons saisir s’il est possible de corréler le parcours religieux du narrateur strindbergien avec le discours biblique figurant dans ces romans. Cette enquête se déroulera en quatre temps mettant en succession un descriptif général des réécritures internes de la citation biblique dans Inferno et Jacob lutte, la ressaisie du mouvement de conversion dans Inferno, la description de l’instabilité discursive dans Inferno et Jacob lutte français et, enfin, celle de l’instabilité linguistique, théologique et narratologique dans Jacob lutte suédois.   

4C’est en nous appuyant sur la définition de la citation proposée par Antoine Compagnon que nous ouvrirons notre étude : « L’acte de citation est une énonciation singulière : une énonciation de répétition ou la répétition d’une énonciation (une énonciation répétante), une ré-énonciation ou une dénonciation. L’énonciation est la force qui s’empare d’un énoncé et qui le répète. » (p. 55) C’est sur le mode d’intégration de la citation au texte que nous pourrons observer, en particulier, les phénomènes de polyphonie, les types d’énonciation, les différentes réécritures au sein de la citation, les marqueurs typographiques utilisés pour citer tout en gardant en vue le contexte proche (discours englobant). Certes, l’insertion de citations bibliques dans un texte romanesque n’est pas un phénomène inédit, mais il reste encore peu étudié linguistiquement. Or, une citation biblique n’est évidemment pas insérée fortuitement; elle reprend ou modifie le texte-source biblique; elle respecte et/ou enfreint au besoin certaines règles de l’art discursif pour faire sens; elle s’intègre — généralement par le biais de mots introducteurs — dans un endroit précis du texte pour illustrer un thème, appuyer une argumentation, casser la trame du texte, ouvrir et clôturer un roman. La citation biblique participe, par conséquent, à construire la structure et la cohérence du texte. Les lignes qui suivent s’efforceront de démonter quelques mécanismes de cet assemblage.

La religiosité de Strindberg vers la fin du XIX^e siècle

5La célèbre crise d’Inferno, traversée l’hiver 1895-96, précède temporellement de peu le nouveau style littéraire chez le Strindberg post-Inferno. Cette période agitée comprend,  selon la thèse de Brandell (1950), une série de crises à répétition où grandit et se développe l’état d’âme du narrateur. Un parcours se dessine chaque fois de façon identique : une première période initiale d’inquiétude générale s’installe, puis un sentiment de maladie, de souffrance et de persécutions bat son plein, allant jusqu’à faire naître des pensées suicidaires chez le pauvre narrateur,  le tout s’achevant alors par une séparation brutale d’avec l’entourage.

6Tenter de dresser un portrait précis de la religion de Strindberg semble, d’emblée, une aventure vouée à l’échec. Strindberg ne se donne, à vrai dire, jamais sans réserve à quelque courant spirituel, car il est trop curieux et friand de sa liberté pour s’adonner corps et âme à une confession. En outre, il sait s’orienter vers la spiritualité religieuse qui satisfera au mieux ses besoins du moment. Autrement dit, faire coexister par moments plusieurs courants religieux tels le bouddhisme, la théologie swedenborgienne, l’occultisme et le catholicime est une prouesse caractéristique de Strindberg qui ne doit pas surprendre. Son rêve n’était-il pas d’arriver à créer une religion universelle?3

7Depuis le berceau, Strindberg a baigné dans une atmosphère protestante aux multiples sensibilités spirituelles. S’il a, dès le plus jeune âge, été fortement inspiré par le piétisme du côté maternel, il s’est ensuite approché du Réveil chrétien (mouvement de spiritualité protestante christocentrique, sans pratique sacramentelle). À l’heure de l’adolescence, le Réveil chrétien l’effraie par ses exigences morales et il se tourne alors vers un courant plus libéral, le parkérianisme. Bien que fasciné par la personne du Christ, Strindberg n’arrive pas à accepter la rédemption du Christ et, par là-même, la miséricorde divine. Le Christ est, avant tout, un souffre-douleur auquel lui-même s’identifie, mais il n’incarnera jamais l’identité du Christ-Sauveur. La souffrance demeurant une pierre d’achoppement dans la conception religieuse de Strindberg, l’auteur parvient à expliquer peu à peu ce « non-sens » par la « théo­rie » de la satisfactio vicaria, doctrine communément appelée réversibilité des mérites dans la terminologie de la tradition catholique4. Selon cette pensée, l’homme rachète ses péchés et ceux des autres par la souffrance.

8Au cours de la « crise d’Inferno », Strindberg fait face, de façon encore plus accrue, au problème insoluble que pose la foi au Christ. Au prix de nombreuses tortures spirituelles, dont le combat de Jacob retrace la force, l’écrivain aboutit à une confession de foi : « credo quia absurdum » (Strindberg, 1990, p. 586, trad. Bjurström). Cette expression révèle la puissance de l’acte de croire qui constitue véritablement, pour Strindberg, le noyau de la foi indépendamment de son contenu. À bien regarder, on peut voir aussi se dessiner les mêmes tendances chez le néo-christianisme de l’époque. Selon l’étude de Charbonnel, les néo-chrétiens découvrent un idéalisme moral, ils « s’élèvent jusqu’à la croyance morale de l’Évangile sans pouvoir se résigner à la croyance dogmatique du christianisme historique ou de l’église » (1897, p. 192). Calvet dépeindra aussi ces adeptes comme une « génération des chercheurs d’idéal », éprise de sensations fortes, auxquels manquaient « une foi précise et une discipline morale » (1931, p. 16). La crainte que nourrit Strindberg envers le Christ crucifié et sauveur est aussi, sans aucun doute, un héritage du mouvement spirituel du Réveil chrétien et une réaction psychologique profondément liée à la rigueur de son éducation. Le Christ deviendra l’incarnation des exigences morales de la foi et va peu à peu former le problème central de la religiosité de Strindberg.

9À l’époque de la rédaction des romans, Strindberg s’intéresse de nouveau à la religion après avoir tourné le dos aux sciences. L’esprit du temps aidant, il part à la recherche du surnaturel sous toutes ses formes : il s’approche en premier lieu des cercles français occultistes (voir Gavel Adams, 1990, p. 45), puis des milieux alchimistes avant de sympathiser avec l’église catholique. Les années 1897-98 seront marquantes dans la vie de l’écrivain : Strindberg flirte résolument avec le catholicisme jusqu’à porter le désir de se convertir, mais il choisira de rester amateur.

La réécriture interne des citations bibliques dans Inferno et Jacob lutte

10Les trois textes que nous nous proposons d’étudier — Inferno, Légendes et Jacob lutte — ont été choisis pour leur intérêt biblique et pour leur singularité linguistique. En effet, Inferno et Légendes sont écrits directement en français, tandis que Jacob lutte se présente comme un roman bilingue en ce sens qu’il se scinde en deux vers la moitié du texte pour revenir à la langue maternelle de l’auteur, le suédois — nous séparerons dorénavant Jacob lutte français (F) et Jacob lutte suédois (S). L’ensemble des citations bibliques regroupe 22 citations dans Inferno et 20 citations dans Jacob lutte, soit une totalité de 42 citations. Le tableau ci-dessous dresse l’état des lieux des citations dans chacun des romans et rend apparentes les affinités de Strindberg avec certains livres bibliques. Si l’Ancien Testament domine largement Inferno et Jacob lutte (F), dans lesquels figure une surreprésentation des livres sapientiaux, les citations néotestamentaires s’imposent, en revanche, dans Jacob lutte (S).

11Des livres vétérotestamentaires, Strindberg reprend principale­ment le livre de Job et les Psaumes. La fascination de l’écrivain pour ces livres bibliques s’accorde en partie à l’état d’âme du narrateur meurtri par la douleur. La parole du Psalmiste et de Job, aux prises avec les pro­blèmes existentiels de la vie humaine, fait écho à ses propres questionnements. En seconde place domine la personne de saint Paul dans Jacob lutte (S), symbole du païen converti et du missionnaire par excellence. À eux seuls, les trois personnages bibliques (le psalmiste, Job et saint Paul) nous livrent les préoccupations majeures du narrateur et le parcours de son chemin de foi. Prenant ainsi sa source dans le cri et dans le corps du psalmiste et de Job, cet itinéraire spirituel est d’autant plus saisissant lorsqu’on sait qu’il s’achève dans le message libérateur et renouvelé de saint Paul.

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13Répartition des citations bibliques figurant dans Inferno et Jacob lutte par livre biblique

Livres bibliques	Inferno	Jacob lutte (F)	Jacob lutte (S)	Total citations
Citations A.T	19	12	1	32
Genèse	1			1
Nombres		2		2
1Samuel	1			1
Isaïe	1			1
Ezechiel	2			2
Job	4	8		12
Psaumes	6	2	1	9
Lamentations de Jérémie	1			1
Ecclésiaste	3			3
Citations N.T	3	1	6	10
St Matthieu	1		1	2
1Corinthiens	1			1
2Corinthiens			5	5
1Timothée	1			1
Apocalypse		1		1
TOTAL	22	13	7	42

14La recherche des éditions bibliques source a été l’une des toutes premières étapes fondamentales de notre travail permettant d’établir les textes de base de la réécriture. De cette étude est ressorti qu’Inferno se fonde vraisemblablement sur une version biblique française de Martin/Roques du XIX^e siècle et sur une version biblique française d’Ostervald, très probablement la version de Strindberg de 1866. Il apparaît également que le texte de Jacob lutte français se fonde sur la version biblique française d’Ostervald de 1890, bible personnelle de l’auteur retrouvée dans la bibliothèque privée de l’écrivain (Blå Tornet) dont, souvent, le texte marqué5 par l’auteur renvoie à de nombreuses citations bibliques de Jacob lutte. Il apparaît enfin que le texte de Jacob lutte (S) est une traduction littérale fondée sur la version biblique française d’Ostervald de 1890.

15Par ailleurs, cinq types de réécritures ont été relevés : des substitutions, des changements typographiques, des coupures de texte, des omissions et une inversion. Ces variations ont eu pour objectif d’harmoniser le texte biblique avec les données temporelles et spatiales du roman ou de concilier les citations bibliques avec la pensée religieuse de l’auteur.

16Prenons, à cet effet, un exemple-type dans Jacob lutte (F), où le découpage de l’auteur a recomposé sciemment le texte biblique (les soulignements à l’intérieur des citations indiquent les passages supprimés). Le narrateur veut brosser, dans ce cas, un tableau de la détresse humaine et reprend, dans l’ordre linéaire, les passages de Jb 19.14; Jb 19.17-18; Jb 17.6; Jb 17.2; Jb 7.4-5 et Jb 7.13-14 en les associant sans aucune démarcation. L’exemple est suivi du relevé des citations bibliques prises dans la Bible d’Ostervald (1890).

17Ce texte est unique en son genre : il compile six citations bibliques tirées du livre de Job sans se soumettre à l’ordre linéaire des citations. Non seulement les coupures de versets se débarrassent adroitement d’indices temporels ou informatifs non conformes à la situation du narrateur, mais la typographie des lettres est aussi modifiée pour renforcer la symbolique du signe. Strindberg insiste ainsi tant sur le sens que sur l’extérieur du signe, en mettant souvent, en l’occurrence, des italiques au sein des citations en vue de mettre en relief la réalité surnaturelle.

18À la lumière d’un autre exemple, nous allons voir maintenant comment Strindberg modifie subtilement les signes pour rejoindre la théorie des correspondances héritée de Swedenborg, où la relation verticale entre monde extérieur et intérieur est centrale. Le narrateur donne, au demeurant, les conditions dramatiques où Dieu se met à parler en représentant le tonnerre :

19À la différence du texte biblique original dans Jb 40.4, où la tem­pête précède la théophanie, Strindberg y substitue ici un tonnerre. Observons l’adresse de ce changement qui s’harmonise, de fait, avec la voix tonitruante de Dieu. Strindberg utilise l’effet des italiques dans la question de Dieu adressée à Job — Tonnes-tu de la voix comme lui? — comme pour souligner physiquement la correspondance entre terre et ciel, entre réalités terrestres et métaphysiques héritées de Swedenborg (voir Olsson, 1996, p. 359).

20Le dernier exemple ci-dessous, tiré d’Inferno, contient deux types de réécriture où l’auteur a substitué et omis certains éléments de l’énonciation d’origine, éléments gênant la spiritualité de l’auteur.

21Dans la version d’Ostervald, nous trouvions l’interpellation « O Dieu » au verset 14, à laquelle Strindberg substitue une forme plurielle. L’appellation plurielle est réitérée dans Inferno (voir SV 37, p. 266 et 310) et symbolise très souvent les doutes du narrateur. Ce pluriel perturbant exprime le flou autour de Dieu et renferme des affinités avec l’expression sweden­borgienne « les puissances ». L’omission du verset 15 tient probablement à la difficulté que Strindberg éprouvait envers la miséricorde divine, réalité spirituelle étroitement liée au mystère de la Rédemption.

22Force est de constater que les variations intratextuelles, malgré leur intérêt certain, sont relativement minimes et ne constituent pas le noyau des transformations de notre étude. On constate que les réécritures, au sein même des citations, ont essentiellement été effectuées dans Inferno alors que les changements dans Jacob lutte se rapportaient, en principe, à l’énonciation du texte romanesque. En règle générale, la réécriture externe est plus affinée : les coupures de versets sont, pour la plupart, significatives, et font à elles seules apparaître le travail opéré sur la contextualisation. Dans une étape ultérieure, l’étude des sources d’énonciation mettra en évidence la finesse de l’écriture de Strindberg.

L’enchaînement symbolique des citations bibliques dans Inferno

23Au sein de cette partie, nous décrirons l’enchaînement des citations bibliques dans Inferno en le mettant en corrélation avec l’évolution intérieure du narrateur. Les 22 citations bibliques du texte traduisent, à elles seules, la réceptivité spirituelle toujours croissante du narrateur. Tout bien pesé, le début du texte s’avère déjà comme le fondement spirituel sur lequel va se construire la conversion progressive du narrateur. La citation rappelle l’alliance divine conclue entre Dieu et son peuple; elle met ainsi en relief leur rencontre dès l’ouverture du roman. La parole de la Genèse agit comme une première consécration :

24La rencontre se poursuit au fil du texte, mais le chemin est, à vrai dire, tortueux, chaotique et douloureux. La révélation où a lieu le tête-à-tête entre le narrateur et Dieu se fait attendre. Le précède une longue tirade de lamentations à l’exemple de Job (Jb 30.28-31) et de Jérémie (Lm 3.17b). La détresse du narrateur est à vif et ses paroles sont poignantes :

25Les lamentations ne prennent, en vérité, tout leur sens qu’en fin de lecture en s’inscrivant dans l’itinéraire spirituel du narrateur. Elles décrivent ici la souffrance du narrateur. Peu à peu, l’invocation devient pressante, le narrateur appelle et implore constamment l’aide de Dieu en se tournant vers lui. Le narrateur va d’abord invoquer le secours de Dieu avec le Psaume 40 avant de demander un signe de Dieu en citant le Psaume 86.14, 17 :  

26La progression est manifeste : le narrateur se tourne, avec détermination, toujours un peu plus vers Dieu. Comme prélude à la rencontre divine, le narrateur se compare au pélican, merveilleux symbole christique encore aujourd’hui présent dans la chapelle du Saint-Sacrement de l’église Saint-Sulpice. Le narrateur revêt ainsi symboliquement le visage du Christ souffrant avant de recevoir le privilège de goûter à la présence de Dieu.

27Sur un plan discursif, il y a lieu de noter que les discours bibliques sont tous démarqués jusqu’ici typographiquement par l’usage des guillemets et que la plupart d’entre eux sont  introduits par des préambules subjectifs où transparaît l’investissement personnel souvent positif du narrateur. Aucune confusion de référence n’apparaît en règle générale, le cas ci-dessus mis à part. Le pélican, qui constitue un véritable apax dans ce roman, souligne l’identification parfaite entre les deux figures en créant un flottement dans les sources énonciatives. Le narrateur parvient ainsi à souligner sa détresse et sa solitude en endossant le rôle du Christ souffrant. La souffrance reste, par ailleurs, indissociable du chemin de foi parcouru par le narrateur et tout chrétien en général. L’identification établie, Dieu va maintenant parler! Structurellement, Strindberg compose adroitement une telle harmonie. Nous sommes, sans aucun doute, en face du moment le plus intense du livre lorsque Dieu prend la parole au chapitre 11.

28Si l’on prête de nouveau attention à l’enchaînement des citations bibliques, on voit se dessiner tout au long du texte un très net crescendo. Même si cette montée progressive a une fin abrupte et décevante en laissant place aux effroyables doutes du narrateur à la fin du roman, nous avons assisté, néanmoins, à un premier tête-à-tête entre le narrateur et l’Éternel, au travers duquel sont visibles les timides balbutiements d’une confession de foi : « Plus de doutes! L’Éternel a parlé! »

L’instabilité discursive dans Inferno et dans Jacob lutte français

29L’instabilité discursive, préliminairement observée dans Inferno à travers l’exemple du pélican, ne va que s’accroître dans Jacob lutte (F). L’étude du discours permet ainsi de souligner la profonde subtilité de l’écriture tout en révélant les singularités de chaque roman. Il va apparaître que toutes les citations appartiennent au discours dit rapporté où, justement, la parole de l’autre est mise à distance et « attribuée à une autre source » (Rosier, 1999, p. 125). En fin d’examen, on en conclut que les observations les plus importantes au niveau du discours sont liées au caractère tantôt hétérogène tantôt symbiotique de certaines citations. Cela se concrétise textuellement par deux phénomènes stylistiques marquants : le regroupement compact de citations bibliques et le développement d’une polyphonie.

L’empaquetage des citations bibliques dans Jacob lutte (F)

30Dans Jacob lutte (F), l’empaquetage massif des citations dans l’espace d’un paragraphe crée, du coup, une tension dans la trame du texte. La voix du narrateur se débat constamment contre les discours guillemetés de la Bible, ce qui engendre un fort déséquilibre, expression du corps à corps se produisant entre le narrateur et Dieu. Le passage tiré de Jacob lutte (F) et reproduit ci-dessous illustre cette concentration de citations bibliques qui vient, sans cesse, entrecouper la parole du narrateur. Le rassemblement des discours bibliques a une portée spirituelle forte, contribuant ainsi à la création d’une lutte linguistique tant morale que physique où le narrateur se confronte à Dieu (voir Cedergren, 2005, p. 148). Le narrateur se révolte contre l’injustice, cite en exemple Moïse en espérant bénéficier de la grâce de Dieu et cherche à dialoguer avec Dieu. Non seulement l’empaquetage des citations est imposant, mais la figure rhétorique de la reformulation, procédé très utilisé dans la Bible (voir Millet, 2003, p. 229), abonde de façon spectaculaire dans le discours du narrateur comme par effet d’imitation. Ce regroupement, signe de tension et de symbiose, exprime parallèlement la relation ambiguë que le narrateur entretient avec l’Éternel, décrit de manière hiératique et humaine. Dieu est à la fois l’inconnu et le confident du narrateur strindbergien. Citons un extrait de texte assez long pour mieux visualiser l’empaquetage des citations bibliques (soulignées en gras) et saisir l’effet d’une telle facture.

31Outre le fait que l’intertexte biblique surgit ici et là coincé dans le monologue du narrateur — à moins que ce ne soit le contraire —, le texte du narrateur semble bien se calquer sur le style biblique et renforce, du coup, la forme allégorique du texte de Strindberg. La reformulation, comme figure rhétorique, est similaire dans le texte du narrateur et dans les citations bibliques. Elle crée une homogénéisation du texte et l’attention apportée à sa cohésion renforce l’unité du plaidoyer. Même si ce texte est déséquilibré à cause de la profusion des discours cités, l’auteur crée une homogénéité en essayant d’unifier la composition en calquant son style sur celui des citations bibliques. L’énumération est justement considérée comme le « degré d’intégration ou de “fondu” le plus élevé » du style biblique6. Toutes ces répétitions et reformulations contribuent à créer des énumérations infinies de termes.

Le jeu polyphonique dans Inferno et Jacob lutte français

32La naissance d’un jeu polyphonique au sein d’Inferno interpelle. La floraison des citations proverbiales, de nature polyphonique par définition, fait résonner d’autres voix extérieures à celle de la citation et inscrit le texte dans une tradition chrétienne. L’écrivain est adroit; il se rallie aux occultistes et aux catholiques de son temps en citant des proverbes bien ancrés dans la tradition chrétienne et dans la littérature française de l’époque. Les deux citations suivantes en sont quelques exemples : Vae soli (mentionné seulement dans Le vice suprême de Péladan), Miserere! Miserere, De profundis clamavi ad Te Domine! (figurant chez Huysmans et Zola). Les citations proverbiales, introduites sans guillemets, ont toutes été écrites en latin, sauf une. Elles dénotent toutes une ambiance de prière et de pénitence. Ce langage liturgique est sans équivoque montré par l’auteur et fonctionne comme un signe qui permet au narrateur d’interpréter le monde. Comme le signale Jeandillou, le proverbe est comparable à la citation d’autorité, mais s’en démarque aussi, car l’énoncé, « littéralement reproduit, relève d’un patrimoine que se partagent tous les locuteurs de même culture » (1997, p. 78). Cela suppose que l’énoncé atteigne son efficacité optimale s’il est reconnu par le lecteur. Le narrateur s’appuie sur ces énoncés et les prend en charge, tout en se référant à une tradition qui renforce leur validité.

33Ce jeu polyphonique s’accroît nettement dans la partie de Jacob lutte français pour ainsi déstabiliser le texte. La polyphonie, selon Ducrot (1984), offre un effacement du locuteur des paroles d’origine au profit d’un nouvel énonciateur qui prend alors à son compte ces paroles. Le locuteur d’origine ne prend plus en charge l’énonciation et ses propos ne sont plus les siens, mais ceux d’un autre. C’est ce à quoi nous assistons en constatant la disparition du locuteur d’origine (de la Bible) au profit du narrateur strindbergien, qui se substitue à ce premier. Lorsque l’énonciation du narrateur se noie dans le discours biblique,  il devient pour ainsi dire difficile ou impossible de départager la source du dire. La partie française connaît aussi des phases linguistiques où le texte culmine en offrant une harmonie des voix : l’allégorie scripturaire atteint alors son paroxysme et renforce le thème principal de l’identification. Les voix s’entremêlent et se confondent pour laisser au narrateur la possibilité de s’identifier aux pères de la foi et à un homme de Dieu, tout en laissant encore un espace de lutte où les citations bibliques, entassées et enchâssées dans le discours du narrateur, créent une tension, un corps à corps saisissant qui symbolise, à son tour, la recherche de l’Éternel. L’exemple ci-dessous est tiré d’Inferno. Il s’agit du seul cas de discours direct (Ps 102.7) où l’auteur n’ait pas introduit la citation par un préambule. La citation reste démarquée par les guillemets, mais on ne peut pas identifier le référent du pronom « je » puisque aucune référence antérieure ou postérieure ne l’indique.

34Ce discours direct n’a pas été introduit par un préambule, mais fait suite au texte. Du coup, le « je » du discours cité se confond avec le « je » du narrateur, et c’est la voix de ce dernier qui domine. La double référence des déictiques contribue à créer un flottement dans la prise en charge. Les guillemets sont les seuls marqueurs typographiques nous aiguillant sur une autre voie (et, de fait, d’autres voix). Cet autre est caché et se laisse entrevoir par le biais des guillemets qui indiquent une autre source énonciative et la volonté du narrateur de rester fidèle à cet auteur. Néanmoins, cette citation est également montrée (au sens d’Authier-Revuz) comme langage religieux. Dans la société chrétienne d’alors, on ne devait certes pas ignorer le symbole du pélican traditionnellement rattaché au Christ souffrant. Cette identification recherchée par l’auteur a donc été, selon nous, voulue pour renforcer son image de persécuté et de serviteur souffrant (voir Cedergren, 2003, ch. 4). Le narrateur s’approprie le discours religieux.

35Un autre exemple significatif souligne de nouveau, par le jeu polyphonique, la problématique d’identité, fil conducteur de ces textes. Le narrateur reprend le discours cité en effaçant partiellement le locuteur d’origine. Le préambule classique de la citation a disparu et fait place à une incise, placée à la fin de la citation de Ps 139.21-22. La citation du texte n’est plus démarquée comme dans les cas antérieurs d’Inferno, où le préambule présentait l’énoncé cité dans la partie précédente.

36Par l’absence de verbe, d’adjectif, par la concision de l’incise et par l’absence de connotation, le narrateur a voulu présenter les faits objectivement en écrivant « Ainsi le Psalmiste ». Mais le fait même d’avoir choisi une incise si courte en la plaçant après la citation n’est pas accidentel. De surcroît, l’identité de l’énonciateur du discours cité est modulée par le narrateur qui dit : « et j’ajoute ». De plus, l’ellipse du verbe n’est pas anodine, puisque le narrateur évite de donner la parole au Psalmiste, mais se la donne en écrivant « et j’ajoute ». Le narrateur parvient ainsi à prendre en charge élégamment la citation. Alors que tous les préambules, dans Inferno et dans Jacob lutte (F), sont placés avant la citation et sont souvent des phrases ayant sujet, verbe et complément, cet exemple présente donc une structure totalement différente. Le deux-points ne figure pas dans ce cas de discours cité. Le locuteur est légèrement détourné, d’où l’ambiguïté, nous semble-t‑il, du véritable locuteur. La coïncidence des embrayeurs « je » du discours du narrateur et de l’énoncé cité (mais aux référents différents) veut mettre en relief le jeu d’identification entre le narrateur et le Psalmiste (Cedergren, 2003, p. 63s).

37Par ailleurs, aucun indice spatio-temporel n’apparaît pour mettre cette citation dans son contexte d’origine, aucun lieu, aucune date, aucun objet précis, si ce n’est la notice indéfinie se rapportant aux « ennemis » et l’annonce de l’allocutaire « Éternel ». Le tout crée inévitablement une certaine confusion d’identité du véritable locuteur. La structure énonciative ne fait qu’unifier le texte (en le rendant homogène) grâce au flottement, voire à l’effacement discret du véritable locuteur de la citation au profit du narrateur du texte. Néanmoins, les guillemets encerclant la citation signalent que le discours est repris. Ces marqueurs ont ici l’avantage de rendre le droit d’auteur — pour reprendre les mots de Kerbrat-Orecchioni et Compagnon — à la personne concernée sans pour autant en rejeter la responsabilité. Ici, les guillemets ne mettent pas à distance le propos, au sens où le narrateur ne le prend pas en charge, mais précise qu’un autre a dit ces mots avant lui. Connaissant la pratique de la rapsodoman­cie dans la tradition occulte, la citation est utilisée en tant que mention et cible un lectorat occultiste. Le roman, comme écrit allégorique scripturaire, se sert de ces marques typographiques visibles pour renforcer la fonction allégorique du texte.

38Arrivé à la troisième section de la trilogie, le texte continue de progresser : l’instabilité discursive propre à Jacob lutte (F), repérée précédemment, disparaît et fait place à un autre genre d’instabilité dans le texte final. Le texte ne porte plus trace de polyphonie, mais s’apaise en apparence. Toutefois, un autre type de déséquilibre surgit.

L’instabilité linguistique, théologique et narratologique dans Jacob lutte (S)

39Le déséquilibre propre à Jacob lutte (S) tient à l’instabilité théologique, linguistique, religieuse et narrative du texte qui va se fixer autour d’un changement de testament biblique, du passage de l’écriture du français au suédois, par la tentative de conversion du narrateur et par la disparition du narrateur lui-même. Dans cette partie, l’absence de polyphonie a disparu au profit d’une triple instabilité linguistique, religieuse et narrative. Ce retournement, certes progressif, s’est manifesté tangiblement dans la partie suédoise de Jacob lutte sans perturber fondamentalement le texte. Or, le passage du français au suédois est une des marques sensibles où le texte est scindé en deux. La nouveauté du texte s’enracine au sein même de l’écriture des citations bibliques qui introduisent, du coup, le Nouveau Testament et une nouvelle disposition religieuse chez le narrateur. Le changement de narrateur dans le fragment final de Jacob lutte vient signer tant l’effondrement du moi que la véracité du bouleversement intérieur vécu par le personnage, à moins qu’il ne soit la marque tangible de cette tension entre l’homme Strindberg et son personnage littéraire (voir Robinson, 2000, p. 386). Le champ des interprétations est ici ouvert. À la lumière de l’étude des citations bibliques, le lecteur effleure la profondeur de ce bouleversement intérieur par la composition, l’emplacement, le type de citation. Strindberg cite maintenant massivement le Nouveau Testament alors qu’il ne l’avait fait qu’une seule fois auparavant, en s’interrogeant sur l’identité du Christ dans Inferno. Il termine la trilogie par une parole prophétique du psalmiste au travers du Psaume 32.8-9 annonçant ainsi sa docilité à suivre la voie de Dieu. La dernière partie suédoise, finale, du livre, fait place à la dernière phase de croissance chez le narrateur néo-chrétien, où le Nouveau Testament introduit les paroles pauliniennes et l’esprit nouveau du narrateur. Saint Paul, comme signe du païen converti, incarne l’espérance du narrateur dont la disposition de cœur apparaît de façon flagrante dans cette fin de livre. Voyons sur quelle parole biblique s’achève la trilogie :

40Grâce au Ps 32.8-9, le texte s’achève sur une note d’espérance en assurant du coup la bienveillance de Dieu sur son disciple. La suite du texte illustre ces paroles bibliques : l’Éternel reste présent auprès du narrateur en le conseillant par de multiples signes. Le don de Dieu se manifeste alors à travers trois épisodes où sont mentionnées trois notions capitales du christianisme : l’incarnation, l’eucharistie et la rédemption. Trois moments clefs du livre qui illustrent pleinement le sens des paroles du psalmiste.

41Un des coups de force de la fin du texte consiste dans l’exploitation du procédé narratologique lorsque le narrateur s’efface pour laisser l’écrivain prendre la parole et signer la postface du livre. Le narrateur disparaît et l’écrivain surgit des ténèbres comme s’il venait de renaître à lui-même. La fiction ne peut plus tenir et s’entremêle à la vie de l’écrivain; le narrateur fait siennes toutes ces paroles divines jusqu’à disparaître. Théologiquement, cet effacement correspond à la naissance spirituelle du narrateur. L’allégorie scripturaire, dont parle Olsson (1996), se manifeste de nouveau, à la fin de Jacob lutte, autour de cette expérience. L’effondrement du moi constitue la condition sine qua non pour que l’ouverture face à l’Autre soit possible. La conversion est en germe et le narrateur ne peut que se taire.

42L’étude inter- et intratextuelle confirme, en un certain sens, toutes les observations notées ci-dessus. En nous penchant tant sur toute la production de Strindberg que sur l’œuvre de Swedenborg et la littérature française, différents processus d’écriture sont ressortis : le texte d’Inferno s’avère un texte composite contenant différentes couches de rédaction alors que Jacob lutte semble un produit littéraire construit en une seule fois. Les faits sont parlants : dans le cas d’Inferno, 8 citations bibliques sur 22 sont déjà citées dans la production littéraire antérieure de l’écrivain, 11 citations figurent chez Swedenborg et 4 citations se trouvent chez quelques écrivains français tels que Péladan, Huysmans, Zola et Chateaubriand. Les paroles de Robinson, qui définissent le texte strindbergien comme un « conglomérat instable, dans lequel le récit incorpore des matériaux antérieurs » (2000, p. 386), sont particulièrement appropriées ici.

43En contrepartie, Jacob lutte se présente tout autrement, incorporant peu du matériel biblique déjà utilisé dans la production strindbergienne. L’élément le plus fondamental de notre recherche est d’avoir retrouvé dans la bibliothèque privée de Strindberg la majorité des citations bibliques soulignées dans le texte biblique d’origine. Cette découverte a permis de certifier l’édition biblique utilisée par l’écrivain et a consolidé les résultats de l’analyse contrastive. Le texte de Jacob lutte semble écrit sur le vif, reprend textuellement la Bible que l’auteur a soulignée minutieusement et correspond en cela à la nouveauté spirituelle et linguistique du texte. Jacob lutte est un texte plus novateur, moins travaillé qu’Inferno, où le narrateur semble se livrer en direct, ce qui expliquerait le changement de code linguistique.

Synchronie entre écriture biblique et cheminement spirituel

44L’objectif de cette étude était de présenter les caractéristiques textuelles du discours biblique en regard de l’évolution spirituelle du narrateur des romans Inferno et Jacob lutte. À la fin de l’examen, la composition linguistique, discursive et textuelle de la citation biblique dans le texte fictionnel s’est avérée capable de dévoiler les étapes du parcours religieux du narrateur.

45La citation biblique n’a pas été seulement choisie, coupée, recollée, adaptée, enchaînée selon une logique, mais a fait l’objet d’un travail d’incorporation précis où l’auteur a su jouer sur la couche narrative de son propre texte pour créer ou supprimer les effets de polyphonie. La recherche des textes-source à l’origine du découpage intertextuel est, de nos jours, souvent délaissée alors qu’elle mériterait d’être remise à l’honneur. L’établissement des textes fondateurs, sur lesquels est opéré le découpage, s’est avéré précieux et a offert une interprétation intéressante du travail de genèse. Inferno apparaît comme un texte composite, retravaillé à partir d’au moins deux sources bibliques différentes et plusieurs autres sources littéraires annexes alors que le texte franco-suédois de Jacob lutte semble un témoignage écrit sur le vif où la citation biblique est tantôt recopiée, tantôt traduite par l’écrivain, bible en main.

46Les deux textes — texte romanesque et intertexte biblique — se sont enfantés peu à peu pour donner vie à ce nouveau narrateur, ce nouvel homme que la signature de l’écrivain vient protéger en fin d’épilogue (voir Engwall, 1993, p. 45-75). L’observation approfondie de la citation biblique a finalement permis de dégager la complexité d’un cheminement spirituel.

47En fin de parcours, trois jeux d’écriture ressortent de la trilogie et ceux-ci tendent, tour à tour, à dévoiler, au-delà même des mots, les facettes de l’évolution spirituelle du narrateur.

48Dans Inferno, l’auteur a travaillé méthodiquement l’enchaînement et la dispersion des citations bibliques en essayant d’augmenter progressivement l’intensité du récit par le choix et l’emboîtement de chaque citation. Sur le plan linguistique, l’auteur maintient religieusement l’appareil typographique mis en place pour conserver la distance qui sépare la citation biblique de l’énonciation du narrateur, celle qui coupe (pourrions-nous dire) encore l’homme de Dieu. La seule tentative de conversion où Dieu parle est vouée à l’échec. Le narrateur a dépassé l’affreuse distance avec Dieu dans ce court instant d’identification complète avec le pélican, symbole du Christ, mais il retombe dans ses doutes.

49En revanche, la partie française de Jacob lutte nous fait basculer dans un autre état spirituel, où le narrateur tend à ressembler de plus en plus à Job et à Moïse. Nous sommes presque dans un état de crise : le narrateur s’approche de Dieu avec violence, il cherche à Le saisir, il veut devenir un homme de Dieu et s’efforce de Le rencontrer de façon personnelle. Et le texte est un exploit linguistique! Les mots s’enchevêtrent et brouillent les instances énonciatives de manière à ne plus laisser voir qui prend la parole. Les citations s’empaquettent et forment une masse imposante, elles créent une pause qui casse la trame du texte. Les textes narratif et citationnel tendent simultanément à se ressembler sur le plan stylistique en reprenant la figure de l’énumération. L’identification pénètre aussi la structure du texte. Les mots se font la guerre et simulent la réalité du combat spirituel vécu par le narrateur de manière telle que le texte en porte les blessures. Le jeu polyphonique s’amorce, se déploie et fait ainsi transparaître la quête d’identification du narrateur.

50Le dernier texte d’étude de Jacob lutte se poursuit brutalement en suédois et est, en soi, une innovation. Ce changement audacieux s’accompagne, par ailleurs, de plusieurs nouveautés. L’explosion polyphonique, observée dans la première partie de Jacob lutte, s’apaise maintenant dans cette dernière partie. Le texte présente les divers effets de ce retournement car tout change comme le veut toute conversion au sens strict du terme. La disparition de la polyphonie coïncide avec l’apparition d’une nouvelle écriture. Non seulement l’auteur va maintenant citer le Nouveau Testament, mais il revient à sa langue maternelle et change complètement de disposition intérieure. Job n’est plus le maître à penser tant adulé jusqu’ici et l’Ancien Testament n’est pas cité, si ce n’est à travers le psaume 32. Et le couronnement surgit en fin de texte lorsque l’écrivain vient dérober les mots du narrateur pour exister. Il s’impose et efface les doutes semés autour de lui et de sa conversion, il ajoute à la réalité fictionnelle encore plus de véracité. Le saut du croyant est accompli même si les doutes persistent.

51Tout bien considéré, on constate que la profondeur littéraire et spirituelle de ces trois textes n’aurait jamais pu être découverte sans un examen attentif de la langue et de ses textes-sources.

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53Pour en savoir plus sur l’auteure : Mickaëlle Cedergren